Sinema Üzerine

Mehmet Aydınlı

Not: Elinizdeki metin yazarın kapsamlı metninin kısaltılmasıyla oluşturulmuştur. Kapsamlı metne ulaşmak için: Sinema Üzerine

Sinemayı konuşabilmek için öncelikle sinemanın bir sanat olarak bizim için ne ifade ettiğine bakmamız gerekiyor. Türkiye’de maalesef sanat eğitimi diğer bütün alanlardan çok daha geride. Bu alanda yazılmış özgün literatür Batı dünyası ile kıyaslanamayacak kadar zayıf. Tercüme metinlerin ise büyük çoğunluğu soğuk savaş yıllarının izlerini taşıyor ve propaganda amaçlı yazılı metinler. Modern Türkiye insanının sanat hakkındaki fikirleri popüler medya organlarında gördüğü ile sınırlı. Şarkıcılara sanatçı denmesi bunun bir göstergesi. Bir de sanatçıların “Ne yapsa yeridir.” denip eksantrik oldukları en kabulü var. Bir diğer tarafta ise “Zinhar olmaz.” diyerek sanatın hemen hemen her türüne ‘teoride’ karşı olanlar var. Bu metnin hedef kitlesini sanat ve felsefeye lise ve üzeri seviyede ilgi duyanlar, sanatın ve özellikle sinemanın ‘dünya görüşü kurma’ gücünü anlamaya çalışanlar olarak tanımlayabiliriz.

Bu çalışmanın genel kabul görmüş yorumlara ve kavramlara yaklaşımı skeptik olmakla birlikte pek çok yerde bunları ‘doğru’ kabul edip kendi tezlerinin peşinden gitmektedir. Üzerinde çalışılan alanın doğası gereği çoğunlukla interdisipliner ve zaman zaman eklektik da olma zorunluluğu doğmuştur. Yine de olabildiğince ‘pseudo’ (sahte) kavram ve yaklaşımlardan uzak durmaya çalıştık. Bütün bu çabamıza rağmen dünyayı saran bilgi kirliliği ve dezenformasyona karşı okuyucunun her zaman olduğu gibi bu metinde de uyanık olması gerekmektedir. Modern felsefenin ve modern bilimlerin çerçevelerinin dışına çıkmamaya özen gösterdik bununla birlikte çalışmadaki pek çok önerme, sonuçlanmamış ve süregelen pek çok tartışmanın ve görüş ayrılıklarının olduğu alanlarda, konuları basite indirgeyip asıl konulara dikkat çekme niyetinde olduğu için, olabildiğince net bir duruş sergileme çabası içindedir. Okuyucu konularla ilgili derinlikli okumalarını kendi gayretleri ile mutlaka sürdürmelidir.

Tanımlar

Sanat

Sanatın mevcut genel kabul görmüş tanımlarını toparlamak için kapsamlı bir çalışma yapmak gerekir. Ne var ki burada biz, sanat derken neyi kastettiğimizi ifade ederek çalışmamızın sınırlarını belirlemeye çalışacağız.

Sanat, insanın yaşadığı dünyayı anlama ve yorumlama şekillerinden biridir. İnsanı, bilinçli, özgür iradesi ile, içine düştüğü varlık alemini anlamaya çalışan, bunu yaparken bütün duyu, düşünce ve hislerini kullanan bir canlı olarak görebiliriz. Sanat, hem kognitif bir süreçtir hem de duygu ve sezgiler, sanat eylemi sırasında aktiftir.

Sanat dediğimiz şey genellikle sanatçının evreni bir çerçeve içine alma çabasıdır. Evren duyularımız için sonsuzdur. Sanatçı bu sonsuzluk içinde bilinçli, arka planda sanatsal bir irade ile, bir çerçeve çizer ve muhataplarına sunar. Bir yağlıboya tablo bütün evreni içine sığdırmaz. Sözgelimi resim sanatçısı (ressam), bütün evren içinde; bazen bir vazo ve içindeki çiçekleri, bazen bir doğa parçasını, bazen bir insanı çerçeve içine alır. Bütün evreni değil de kendi seçtiği dar bir alanını bize gösterir. Sanatçı bazen, sonsuz sesler içinde bazı sesleri seçer ve bu sesleri çoğu zaman kendisi yeniden düzenler ve notalara döker. Çoğu zaman bu iş için özel olarak imal edilmiş müzik enstrümanlarından ve mesela insan sesinde faydalanır. Ama yine de icra edilen eylem, sonsuz sesler evreninde bir çerçeve çizmektir. Bir müzik eseri başlar ve biter, bazı sesleri çerçeve içine almıştır. Bir öykü anlatıcısı, —Alfred Hitchcock’un deyimiyle— hayatın sıkıcı kısımlarını atar ve yine insana sonsuz seçenekler sunan hayat içinde bir bölgeyi çerçeve içine alarak, söz gelimi bir karakterin başından geçen bir olayı anlatır. Bunu yaparken de pek çok biçimsel unsurdan faydalanır. Bir sanat eserinin ihtiva ettiği bütün unsurlar, bütün yaklaşımlar, sanatçının ‘sanatsal iradesinin’ sonucu, sanat eseri içinde yer alır. Bu eylem sırasında sanatçının, çoğunlukla gerçekliği kopyalamak, yansıtmak, tekrar etmek gibi bir amacı vardır.

Sanatı sanat yapan şey bize görmediğimiz bir şeyi göstermek olabileceği gibi, her zaman gördüğümüz bir şeyi hiç görmediğimiz bir şekilde göstermek de olabilir. Aynı şekilde sanat, hayatın karmaşası içinde anlamını çözemediğimiz ayrıntıları gürültülerinden arındırarak sade bir hale getiriyor olabilir. Ya da çok basit gördüğümüz şeylerin, olayların ya da kişilerin farklı bir şekilde, karmaşık olabileceğini gösteriyor da olabilir. Bütün durumlarda estetik bir duygu oluşturan şey, sanatçının tercihleri ve gerçekliği yeniden düzenlemesidir. Sanatçı, içerik olarak neyi seçmiştir, bu içeriği bize nasıl göstermektedir? Hayatta her an karşımıza çıkabilecek alelade şeyler, sanatçının belirlediği sıralama ve miktarda sanat eserinde bulunur, yani gerçeği abartma ya da tam tersi sönümleme, sanatın gerçek üzerinde uyguladığı operasyonlardan kaynaklanmış olabilir. Hayat, sanatçının elinde bizi şaşırtacak, üzecek, sevindirecek, heyecanlandıracak ya da düşündürecek bir kılıkta yeniden karşımıza çıkar.

Antik Yunan’da sanatın (yani tragedya sanatının), tıpkı bugün bazı hastalıkların tedavisinde kullanılan aşı tedavisi gibi bir fonksiyonu olduğu düşünülmüştür. Sahnede dramatik olarak düzenlenmiş bir oyun izleyen seyirci, kötülüğün ve kötülerin cezalandırıldığını görür. İyi ve kötü arasında tercih yapan karakterler görür. Aşı içindeki zayıflatılmış mikroplarla savaşmayı öğrenen vücuttaki savunma hücrelerinin hastalığa karşı bağışıklık kazanması gibi, sahnedeki kötülük de zayıflatılmış bir haldedir. Tiyatro ya da sinema seyircisi oturduğu koltukta güvendedir. Seyirci kendisini, ahlaki tercihler yapmak zorunda kalan karakterler yerine koydukça, özdeşleştikçe onları ahlaki sınavlarını tecrübe etmiş olur. Böylece gerçek hayattaki kötülüğe karşı bağışıklık kazanıyor olma ihtimali ortaya çıkar.

Sanat ve ahlak arasında daha kapsamlı bir incelemeyi sonraki bölümlerde yapacağız.

Anlatı

Anlatı, İngilizce’de ‘narrative’ olarak ifade edilen şemsiye bir kavramdır. Kabaca öykü anlatım imkanlarının tümünü ifade eder. Bu bağlamda çocukların oyunları, söz gelimi gerçekte o fonksiyonu taşımayan nesneleri başka bir nesneymiş gibi kullanmak (plastikten imal edilmiş 5 cm büyüklüğünde uçak şekli verilmiş bir nesneyi gerçek bir uçak olarak hayal etmek), anlatı (narrative) şemsiyesinin altında kabul edilir. Hakeza, dedikodu da anlatının bir alt dalıdır. İki kişi dedikodu yaparken kulak kabartırsanız anlatıcının bazı kişi ve olayları seçerek, bir sıralama ve düzen içinde, bir çerçeve çizdiğine şahit olursunuz. Daha önce verdiğimiz sanat tanımına uygun bir durum söz konusudur. Gazete haberleri, YouTube videoları, edebi anlamda öykü ya da roman, şiir, fıkralar hep anlatı türleridir.

Edebi anlatı türleri de kendi arasında ikiye ayrılır: Kurmaca (fiction) ve kurmaca olmayan (non-fiction). Alemdağ’da Var Bir Yılan, Sait Faik Abasıyanık’ın öykülerinden oluşan kurmaca bir eserdir. Hey Koca Yurt, Halikarnas Balıkçısı’nın denemelerinden oluşan, yer yer kurmaca mitolojik öykülere yer verse de, kurmaca olmayan bir eseridir. Kurmaca; yazarın gerçekte olmayan unsurlardan faydalanarak, karakterlerin başlarına gelen olayları okuyucusuna aktardığı bir tür haber verme, anlatma yöntemidir. Kurmaca bir eser tamamen hayal ürünü olabileceği gibi gerçekte vuku bulmuş olayları ekleme ve çıkarmalarla anlatıyor olabilir. Ne var ki tamamen (yazarın bakış açısı, seçimleri olmadan) vuku bulduğu şekliyle okuyucuya aktaran eserlere kurmaca denmez. Destan ve efsaneler, oral kültür içinde nesilden nesile aktarılmış kurmaca eserlerdir. Destan ve efsanelerde genellikle, anlatıcı bir taraf tutar ve bunu açıkça belli eder. Aslında hiçbir kurmaca eser, anlatıcısından bağımsız düşünülemez.

Sinema

Her şeyden önce sinema, anlatı şemsiyesinin altında bir sanat olarak görülmelidir. Tıpkı hikaye, roman ya da şiir gibi. Oral öykü (ağız yoluyla aktarılan öyküler) anlatma geleneği geçmişte olduğu gibi bugün de, her an devam ediyor. İnsanların çoğunun birbirlerine sözlü olarak bir şeyler anlatmadıkları bir gün bile yaşamadığını söyleyebiliriz. Sözlü anlatı eylemi gerçekleşirken bir tür performans gerçekleştirilmektedir. Yazının olmadığı uzun yıllar önce anlatı, sadece sözlüydü ve sadece performans yoluyla kopyalanabiliyordu. Zaman içinde matbaa ve sonraları teknolojik-elektronik devrimle birlikte ‘anlatı’ sadece performans olmaktan çıktı. Önceleri kısıtlı imkanlarla kayıt edilen ve kısıtlı olarak çoğaltılan anlatılar bugün teknolojinin yardımıyla dünyanın her yerine, saniyeler içinde yayılabiliyor, çoğaltılıyor ve yeniden temsil ediliyor.

Bir besteci tarafından bestelenen bir müzik eserinin notalarını kaydedip kaydetmemek bugün neredeyse hiç düşünülmez. Önceleri dünyanın pek çok yerinde besteciler eserlerini notalar şeklinde kaydetmeyi abes görüyorlardı. Çünkü bir müzik parçası sabit ve statik bir varlık değil, icra (performans) ortamı ve zamanına bağımlı dinamik bir tecrübe olarak düşünülüyordu. Eserin icra edildiği anda, dinleyenler, seyirciler, ortamın mekanın kendisi, icracıların duygu durumları, hepsi bir arada ‘unique’ biricik bir an olarak tecrübe ediliyordu. Antik Yunan’da, yine antik çağlarda Hindistan’da notalar vardı, kullanılıyordu ama çoğunlukla ikinci plandaydı. Usta icracıdan, çırak icracıya tevarüs eden performansa dayalı usuller, notalardan daha önemliydi. Bugün de bu gibi performans öncelikli ve notaların büyük ölçüde önemini yitirdiği, icra ağırlıklı müzik faaliyetlerine özellikle caz müziğindeki doğaçlama ya da ‘jam-session’ adı verilen özel icra durumlarında yine rastlayabiliyoruz.

Aynı şekilde öykü anlatıcılığı da çok uzun yıllar performans öncelikli bir etkinlikti. Her öykü anlatıcısı öyküye kendinden bir şeyler katabiliyor ya da öyküyü o anki dinleyicilere göre yeniden düzenleyebiliyordu.

Anlatı hakkındaki harika kitabında Kanadalı gazeteci Robert Fulford diyor ki; “İletişim kurma yöntemlerimiz arasında, hikaye en rahat, en işlevsel ve belki de en tehlikeli olanıdır. Kültürleri ve nesilleri aşan, yüzyıllardır insanlığa eşlik eden hikayeler hepimize temas eder. Olayları bir masal şeklinde bir araya getirmek yediden yetmişe hepimizin hoşuna giden tek iletişim ve eğlence yöntemidir.”

Robert Fulford’un daha sonra The Triumph of Narrative adıyla kitap haline getirilen meşhur Massey Konferansları’nda yaptığı konuşma, bu alanda yapılmış en derli toplu çalışmalardan biri olarak dikkat çekmektedir. Bu kitap, Anlatının Gücü adıyla, Türkçe olarak da yayınlandı. Aynı şekilde Jonathan Gottschall’ın The Storytelling Animal, anlatının insan için ne denli önemli olduğunu vurgulayan önemli çalışmalardan biri.

İnsan, insan dışındaki her şeyi insanlaştırma çabası içindedir ve insan dışı her şey için bir öykü yazabilir, insan dışı her şeyi insana benzeyen bir karaktere dönüştürebilir. İşte bu sebeple Güneş ve Ay tutulmaları için anlaşılabileceği üzere ölüm ve diriliş öyküleri yazılmıştı. Tutulmalar bu gök cisimlerinin ölüp yeniden dirilmeleriydi. İskandinav mitolojisinde dev bir kurt, dünyanın sonunda Güneş ve Ayı yakalıyor ve yutarak tutulmalarına sebep oluyordu. Bir hindu mitolojisinde Ejderha Rahu, Ay ya da Güneş’i yakalamayı başardığında tutulma gerçekleşiyordu.

Söz gelimi 1861’de gökyüzünde beliren kuyruklu yıldız, aynı yıl patlak veren Amerikan İç Savaşı için göksel bir uyarı niteliğinde olabilir miydi? (Gökyüzünde olan bitene anlam vermek için bir başka çaba daha.) Aşağıdaki karikatür, dönemin Amerikan Konfedere Devletler başkanı Jefferson Davis’e benzetilen yüzüyle bu soruyu akla getiriyor.

Teleskop yardımı olmaksızın gözlemlenebilen gezegenler neden sürekli yer değiştiriyorlar? Bu garip ama —uzun vadeli olsa da— düzenli hareketlerinin ardında nasıl bir hikaye yatıyor? İnsan göksel olayların ardında neden bir hikaye arayışındadır? İnsanlığın anlatı üretmeye ya da dinlemeye bağımlılığı çok renkli, eğlenceli hatta bazen acıklı sonuçlar doğurmuştur: Öyküler.

Akıl Çağı, bilimsel devrim, bilişim çağı derken bugün bile basılı ya da dijital medya üzerinde zodyak ve insan üzerindeki etkilerine dair çok sayıda ve çeşitli anlatılar üretiliyor. Bu sayede insan, aslında tabiat ile kendi varlığı arasında bir bağ kurmaya çalışıyor. Doğum saatinde yıldızların ve diğer gök cisimlerinin konumları kişinin karakterini belirliyor ya da kaderine dair bir şeyler söylüyor olabilir mi? Bilim insanları bu soruya soğuk hatta alaycı bir şekilde ‘hayır’ deseler de, insanın varlığına doğa ile birlikte bir anlam katma çabası küçümsenecek bir şey değildir. Sorun hangi bilginin ne işe yarayacağı ve bunun test edilebilir olup olmayışıdır. Astroloji bilimsel bir bilgi üretme eylemi değildir (Hatta çoğu astrolojik bilgi düpedüz şarlatanlık ürünüdür.) ama nasıl oluyor da çoğalarak üretilmeye devam etmektedir? Cevap anlatının gücünde saklı. Çünkü anlatı, hayatımıza anlam katmamızı sağlar. Bilimin kattığı anlamın gittikçe daha elit (Zor anlaşılır bir hal alması, hatta bilimsel dilin sıradan insan için neredeyse hiç anlaşılamıyor oluşu.) astrolojinin elini güçlendirmiştir. Pseudo-science (sözde bilim) ya da komplo teorileri hep aynı güce sırtını yaslar. Bir anlatı karmakarışık hayatı daha basit ve anlaşılabilir hale getirebilir. “Dünyayı beş büyük aile yönetiyor.” bir tür anlatıdır ve aklı başındaki her insanı, dünyanın gidişatı hakkında rahatsız edebilecek pek çok şeyi basite indirgeyerek açıklama amacı taşımaktadır. Bu gibi fikirler bir tür düşünce konforu yaratıyor. Politikacılar eğer sırtlarını bir anlatıya yaslarlarsa başarılı oluyorlar, reklamcılar pazarlamaya çalıştıkları ürünlere bir anlatı eklemleyebiliyorlarsa daha iyi satış rakamları elde ediyorlar. Başkan Trump ikinci kez seçilmeden önce MAGA (Make America Great Again) anlatısını pekiştirmek için alttan alta bir de ‘Second Coming’ anlatısı yaymıştı. Tıpkı eskatolojik bir mesih beklentisi ile dünyaya yayılan Hristiyanlıkta olduğu gibi. Söz gelimi ‘The greatest story ever told’ (anlatılmış en büyük/güzel öykü) ifadesi Hz. İsa’nın hayatı, ölümü ve yeniden dirilmesini temsil eden bir ifade olarak Yeni Ahit inananları tarafından benimsenmiştir.

Benzer bir ifade Yusuf Suresi için Kur’an’da da vardır. Kur’an’daki Yusuf Suresi’nin üçüncü ayetindeki ‘ahsenü’l-kasas’ ifadesindeki ‘kasas’ kelimesi, ‘hikâye etmek’ manasında masdardır. Buna göre ahsenü’l-kasas ‘en güzel anlatış’ demektir. Ancak masdarlar mef‘ul yerine de kullanıldığından ahsenü’l-kasas terkibi, ‘kıssaların en güzeli’ manasını da ifade eder. Ya da belki hem kıssa güzel hem de anlatış güzeldir. Her iki durumda, Kur’an’da bir anlatının güzelliğine yapılan bu vurgu, dikkat çekici değil midir? Bu örneklerin yanısıra, yeryüzünde kendisine has bir anlatısı olmayan ne bir din, ne de bir mitoloji mevcuttur. Her inanç sistemi bir tür anlatı sistemi de barındırır. Bizi gazetelerin fal köşelerini okumaya iten şey ile bir dine inanmamızı kolaylaştıran şey aynı insan özelliğidir; anlatılara olan varoluşsal (fıtri) düşkünlüğümüzdür.

Örnekleri artırmak mümkün. Hızlıca sıraladığımız bu örnekler bize gösterir ki anlatı sadece bir alışkanlık ya da bir eğlence aracı değildir. Anlatı insana dair tanımlayıcı bir özelliktir. İnsan varsa anlatı vardır.

Modern Dünyada Öykü Anlatıcılığı: Sinema

Sinema aslında insan beyninin hızlı akan hareketsiz görüntülere bulduğu pratik bir çözümün ürünüdür. İnsan beyni belli bir hızda değişen sabit resimleri arka arkaya izlediğinde bu parçaları birleştirir. Çok kısa aralıklarla çekilmiş fotoğrafları arka arkaya gördüğümüzde fotoğrafları görmeyiz. Gerçek dünyadaki hareketlere benzer bir hareket görürüz. Oysa sinema perdesinde 1 saniyede 24 fotoğraf bize gösterilmektedir. İlk sinema denemeleri hemen aynı zamanlarda Fransa ve ABD’de başladı. Bu yolla bir öykü anlatılabileceği fikri insanlara çok cazip geldi. İzleyenlere de öyle. Film izlemeyi seviyoruz. İnsanlar tıpkı tiyatro izlemeye gittikleri gibi bir film izlemek için sinema salonlarına da gidiyorlar. Ya da son yıllarda daha çok sinema salonlarındaki ses ve görüntü kalitesini evlerine taşımak için pahalı elektronik cihazlar satın alabiliyorlar. Anlatı insanlığın en önemli bağımlılıklarından biri ve sinema bu bağımlılığın nispeten yeni araçlarından biri. Dünyada müslüman olup da bir siyer kitabının sayfalarını dahi çevirmemiş çok sayıda insan bulabilirsiniz. Ancak The Message (Çağrı) (1976) filmini izlememiş bir müslüman bulmak zordur. Şu noktayı gözden kaçırmamak gerekiyor: Bir sinema filminin amacına ulaşması ve film izleme eyleminin gerçekleşebilmesi için asıl yük seyirciye düşmektedir. Bütün öykü yazarları gibi sinema yapımcıları filmlerini, insanlar (seyirciler) biz yapımcıların ‘mış gibi’ davranan insanların olayları ‘mış gibi’ taklit etmesine inanacak, her şeyi ‘mış gibi’ görecektir şeklinde bir ön kabulle üretirler. Bir film izlediğimizde işi ‘mış gibi’ yapmak olan ve kendilerine aktör denilen insanları izlediğimizi peşinen biliriz. Söz gelimi bir cinayet sahnesinde hiç kimse bir aktörün gerçekten bir diğerini öldürdüğünü düşünmez. Asıl iş seyircinin bu ön kabullerindedir. Biraz düşünecek olursanız ne çok ön kabul yaptığımızı fark edebilirsiniz. Film yıldızlarının var olması ne saçma bir durumdur aslında? Bir film yıldızının bir filmde Titanik gemisinde boğulduğuna üzülürüz sonra aynı yıldızı başka bir filmde bambaşka bir karakterde izleriz. Çoğu zaman ne saç modeli ne makyajı değişmemiştir bile. Nasıl olur da o kişinin perdede yaptığı ‘mış gibilere’ kendimizi inandırırız? Bir filme ne kadar kendimizi kaptırırsak o kadar etkileniriz üstelik.

Sinema ve İdeoloji

Sinema, yönetmenin takım kaptanı olduğu bir takım oyununa benzetilebilir. Yönetmen, yapımcılar ve kimi durumlarda oyuncular gibi filmin akıbetinde önemli rol oynayabilecek kişilerle birlikte uzlaştıkları, senaryo adı verilen metni kişisel ve sanatsal bakış açısıyla şekillendirme yetkisi verilmiş kişidir. Yönetmen, yapımcıya karşı sorumludur. Yapımcı (producer) kendi parasını (ya da şirketinin parasını) filme yatırmış bir kişi olabilir. Böyle durumlarda genel olarak Amerikan sinema terminolojisinde ‘executive producer’ adını alır. Bir yapımcı bir finansörün parasını harcayarak bir film çıkarmakla yükümlü bir kişi de olabilir. Bu durumda finansöre karşı sorumludur. Amerikan yasalarında bu rollerin hepsi ayrıntılı olarak tanımlanmıştır. Hollywood sinemasında her büyük stüdyonun kendi kuralları vardır ama yasalar karşısında herkesin sorumlulukları aynıdır, bu sebeple çalışanların rolleri ve sorumlulukları konusunda bir karmaşa mevcut değildir. Senarist filmin senaryosunu yazar. Genellikle senaristin yazıp yapımcıya teslim ettiği ilk versiyon ‘first draft’ (ilk taslak) olarak anılır. Bu first draft yapımcı ve yönetmen tarafından, bazen de yapımcının okuyup görüş belirtmesini istediği başka kişiler tarafından okunur ve yeni bir taslak için fikirler toplanır. Bu fikirleri alan senarist ‘final draft’ı (son taslak) teslim eder. Yine de senaryonun son çekim gününe kadar revize edilebilen bir şey olduğunu belirtelim. Senarist bütün bu değişiklikleri yapmada yapımcıya karşı sorumludur. Yapımcı senaryonun son taslağını eline aldıktan sonra önce piyasadaki ortalama ücretler üzerinden taslak bir bütçe çıkarır. Daha sonra ‘cast and crew’ (oyuncular ve ekip) listesini yönetmen ile birlikte çıkarır. Buraya kadar yapılan set öncesi çalışmalar ‘pre-production’ (ön prodüksiyon) olarak adlandırılır. Görüntü yönetmeni, yönetmenle birlikte çalışır ve kamera ekibinin başıdır. Filmin görüntülerini yönetmenin istekleri doğrultusunda kayda almak görüntü yönetmeninin (director of photography, DOP) görevidir. Bir film setinde her birinin kendi şefi olan ekipler mevcuttur. Yapım ekibi, yapım asistanları bir ekip, dekor-kostüm bir ekip (nispeten büyük bütçeli filmlerde iki ayrı ekip), ulaşım ulaştırma bir ekip, kamera grubu bir ekip, ışık grubu bir ekip, set grubu (film setinin ihtiyaçlarını sağlayan ekip, dekor düzenlemeleri vs gibi her şey), ses kayıt ekibi, makyaj-kuaför, catering (yemek hizmeti) gibi ekipler hep yapımcıya karşı sorumludur. Film setindeki herkes yönetmenin isteklerini yerine getirmekle mükelleftir. Set içinde çözülemeyecek kadar tartışmalı durumlar yaşandığında Yapımcı son sözü söyler. Düşük bütçeli filmlerde bir kişi birden fazla rol oynayarak maliyetler düşürülür. Film çekimlerinin yapıldığı aşama prodüksiyon (production) olarak adlandırılır. Çekimler tamamlandıktan sonra Yapımcı post-prodüksiyon aşamasında başka sinema profesyonellerini projeye dahil eder. Bunlar: ses, müzik, editing (kurgu), özel efektler, renk düzeltme ve master kopya hazırlanması gibi ana başlıklarda toplanabilir. Video ya da 35mm peliküle çekilen filmlerin özellikle post-prodüksiyonu farklılıklar göstermektedir. Yapımcının işi hala bitmemiştir. Şimdi de filmin tanıtımında uzman tanıtım ve reklamcılar, basın ve halkla ilişkiler uzmanları işe alınır. Öte yandan eğer film sinema salonlarında gösterilecekse aylar öncesinden başlayan dağıtım (distribution) kalemi de yine yapımcı tarafından yürütülür. Film festivalleri ile ilişkiler, fuar ya da film marketlerine katılım hep yapımcının yürüttüğü işler arasındadır. Bir film yapımcısı çalıştığı her kişi ve kurumla bir projeye mahsus özel anlaşmalar imzalar.

Görüleceği gibi sinema çok sayıda insanın organize bir şekilde çalıştığı zor ve pahalı bir sanattır. Her geçen gün yeni teknolojilerin yaygınlaşması sinema iş kolunda değişikliklere sebep oluyor. Sadece cep telefonu ve amatör oyuncularla değişik online (çevrim içi) platform ve uygulamalarla çekilen kısa videolar bugün toplamda sinema filmlerinden çok tüketiliyor ancak sinemanın yerini aldığını ya da yakın zamanda alacağını söylemek mümkün değil. Sinema büyük bütçeli streaming platformlar bünyesinde ‘sanat olarak’ yaşamaya geleneksel haliyle devam ediyor. Yapay zekanın görsel ve grafik becerilerinin artması sinemayı ne kadar değiştirir, neye değiştirir şu an için bilemiyoruz. Ancak değişmeyecek şey anlatı sanatıdır ve cep telefonunda tüketilen kısa videolar da olsa milyon dolarlık bütçeleriyle ve dev kadrolarıyla kurmaca filmler de olsa, anlatı sanatı bu çalışmada incelediğimiz esaslar etrafında dönecektir. Mimesis, anti-mimesis ve minimalist akımlara bir yenisi ilave edilir mi, yoksa mimesis dışı akımlar yok mu olur, gelecekteki modaları şimdiden kestirmek zor. Ne var ki avcı-toplayıcı atalarımızdan miras aldığımız klasik anlatı esasları ana akım olmaya devam edecek bunu çekinmeden söyleyebiliriz.

Sanat ve öykü anlatıcılığı insanları etkilemek üzerine kurulmuştur. Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing isimli kitabında “Ölümsüzlük! Evet. Hepimiz İlgi çekmek için çırpınır dururuz. Önemsenmek, ölümsüz olmak isteriz. İnsanlara ‘Ah, ne olağanüstü adam/kadın!’ dedirtecek işler yapmak isteriz.” diyor ve bunu yazma içgüdüsü olarak tanımlıyor. Yazarın amacı ne olmalıdır sorusuna verilecek bilimsel bir cevap var mıdır bilemeyiz ama her yazarın kendine özgü bir amacı da olabilir, belki çoğu Egri’yi haklı çıkarsa da. Bir sanatçının beslendiği kaynak kendisidir. Kendi yaşadığı dünya, kendi tecrübeleri, kendi birikimi, okudukları, eğitimi, acıları, umutları… Ancak okuyucusu ya da seyircisi üzerinde etkili olmasını istemediği bir şeyler yazan yazar yoktur. Yazar insanlara bir şeyler söylemek isteyen kişidir. Eğer “söylediği şeyler sadece insanların yazarı sevmesini sağlayacak şeyler” ise, yazdığı şeylerin sadece bu amaca hizmet etmesi için yazıyorsa bu yazarla Tanrı arasındadır. Niyet ne olursa olsun yazar etki bırakmak ister, bunda yanlış bir şey yok.

İnsanları etkilemek deyince konunun politikaya ve ideolojilere gelmemesi düşünülemez. Özellikle Marksizmin anti-mimesis sanat akımlarının ortaya çıkışındaki rolüne değinmiştik. Sanatın biçim ve içerikten mürekkep oluşu ve içeriğin daha çok bir anlatının ‘mesajı’ olarak düşünülmesi bunda çok önemli rol oynamaktadır. Derinlemesine analizleri ayrı tutarak bir sanat eserinin içeriğinin o sanat eserinin arkasındaki dünya görüşü ile doğrudan ilgisi olduğunu düşünmek yanlış olmaz. Söz gelimi Rönesans ressamları Kitab-ı Mukaddes menkıbelerini Antik Yunan biçimselliğinde resmettiklerinde kimse bu sanat eserlerinin pagan kültürü yaydığını düşünmedi. En azından bilebildiğimiz kadarıyla. İçerikler kutsal kitaplardan ama biçim ve usül pagan geleneğin devamıydı. Bugün televizyonda yayınlanan bir filmi izleyen ortalama bir müslüman aile, kilisede geçen bir sahne gördüğünde “Yine Hristiyanlık propagandası yapıyorlar.” diyebilir, ne var ki gerçekte hristiyanlık propagandası yapan filmler gerçekten azınlıktadır. Kilise Batı toplumlarında hayatın bir parçasıdır ve hayatın diğer parçaları kadar filmlerin içinde yer alması da normaldir. Modern sanat eserlerinin üretilen filmlerin sayıları ile ilgili bir istatistik tutulsa çoğunlukla kilise karşıtı olduğunu göreceğimizi tahmin edebiliriz. ‘Alkolik ya da ırz düşmanı iki yüzlü din adamı’ neredeyse bir arketip haline geldi. Aynı şekilde ‘altın kalpli fahişe’ de popüler yazarların çok sevdiği bir klişedir.

Hikayelerin okuyucuyu, filmlerin seyirciyi dönüştürme gücünü en iyi özetleyen sözlerden biri Robert McKee’ye ait; “Öylesine bir öykü yoktur.” Yani her film, her öykü mutlaka yazarının baktığı yerden dünyaya bakar. Yazar nasıl görüyorsa onu resmeder.

Peki o halde öyküler ideolojik birer araç mıdır? Öyküler, edebiyat, sinema filmleri, bir cop (Pekala bu biraz sert bir benzetme oldu, şöyle düşünsek: Öyküler tüketildiği an değil de sonraki bir süreçte canlanacak bir avuç tohum) gibi kullanılabilir mi? Bu ilk defa bizim aklımıza gelmiyor doğal olarak. Kim anlatıyı ideolojik bir implant gibi kullanmayı akıl etti ve sonuçları ne oldu?

İslamcı Sinema

İslamcılık, eğer İslam dininin ideolojik ve politik algılanışı ise eğer, Türkiye’de sinemanın (ve televizyonların) İslamcı olmaktan başka şansı hiç olmadı diyebiliriz. Perdede ya da ekranda gösterilen şey hiçbir zaman birincil önemde değildi. “Müslümanlar film çekiyor!” “Müslüman bir TV kanalımız var!” ile başlayıp bugünlere kadar, yapılan şeyden ziyade kimin neyi neden yaptığı ve bunun sosyo-politik statükoda ne anlama geldiği seyirci de dahil herkesin birinci gündemidir.

Batı dünyasının sinema alanındaki gücü Türkiye’de de gözlenebilir haldeydi. Amerikan ve Avrupa sinemasının önemli eserleri Türkiye’deki sinema salonlarında gösteriliyordu ve seyirci buluyordu. Bu sebeple Türk sinema tarihinin 1960’lara kadar olan macerası ana akım batılı örneklerinin benzerleri olan sinema filmleri üretmek şeklindeydi. 1950’lere kadar türk filmlerinde din ve dindar insan neredeyse hiç yoktu, vardıysa da kötü karakter olarak görülüyordu. Ancak 60’lı yıllarda ilginç bir şey oldu: sinema salon sahipleri seyircinin nabzını çok iyi tuttuğu için seyircinin perdede ne görmek istediğini de biliyordu. Salon sahipleri başrol oyuncularını ve hikayenin genel hatlarını belirledikleri filmleri Yeşilçam Sokağı’ndaki film şirketlerine sipariş vermeye başladılar. Bu dönemde istemeden ‘komik’ dini filmler seyircideki dini film beklentisini ortaya çıkarmıştı. Namaz kılmayı, başını örtmeyi bilmeyen oyuncular, komik görünen takma sakallar, sarıklar ve kavuklar ve kostümlerle dolu tarihi içerikli filmler çekildi, Hz. Ömer, Hz. İbrahim filmleri gibi. Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik aynı sene farklı yapımcıların sahip çıktığı aynı filmde oynadı ve her iki film de gişede çok başarılı oldu. Yapımcılar ve salon sahipleri potansiyeli keşfetmişlerdi. Nitekim Hollywood sineması da sık sık Kitab-ı Mukaddes temalı büyük bütçeli filmler çekiyor ve en üst seviyedeki Hollywood yıldızları bu projelerde rol alıyordu. Türkiye’deki politik atmosfer hükümetlerin dindar kesim üzerinde kurduğu otoriteye rağmen saçma da olsa dini temalı pek çok Yeşilçam filmi çekildi. Fakat şurayı unutmamak lazım: Türkiye’de dindar insanların ne sanatla ne de bilimle ilgisinin olmadığı ya da ilgilerinin olmasına izin verilmediği ya da ekonomik ve politik gerekçelerle yaklaşamadıkları yıllardı bunlar. Cemil Meriç ve Necip Fazıl bu var olma mücadelesi içinde konumlandırılmalıdır.

Kendisi dindar olmayan ama dini film çekip para kazanmak isteyen sinemacılar dışında yönetmeni ve yazarı dindar camianın kabullendiği insanlar olan, sırasıyla Yücel Çakmaklı ve Şule Yüksel Şenler, 1970 yılında baş rollerinde İzzet Günay ve Türkan Şoray’ın olduğu Birleşen Yollar filmini çekti. Film çok başarılı oldu ve Yücel Çakmaklı, Milli Sinema adı verilen akımın ilk adımını atmış oldu. Daha sonraları Mesut Uçakan ve başka İslamcı yönetmenler değişik denemeler yaptılar. Böylelikle kendi pazarını oluşturan bir İslamcı sinema camiası da oluşuyordu.

Çağrı (1976) Fenomeni

Bu noktada Suriye asıllı Amerikalı yönetmen Mustafa Akkad’ın büyük bir gayret ve fedakarlıkla büyük paraları güçlükle toparlayarak çektiği Çağrı (The Message, 1976) filminden söz etmemiz gerekiyor. Filmin çekildiği yıllarda Anthony Quinn büyük bir Hollywood starıydı ve belki filmin İslam coğrafyasında bu kadar popüler olmasında bu önemli bir faktör olarak görülebilir. Ama filmin başarısı sadece Anthony Quinn’e bağlanamaz. Mustafa Akkad filmin bütün teknik kadrosunu A klasman batılı sanatçılardan oluşturmuştu. Filmin görüntü kalitesi, ses kayıt kalitesi hatta filmin banyosuna kadar Hollywood standartlarında bir iş çıkarmıştı. Filmin müzikleri ise dünyaca ünlü Maurice Jarre tarafından yapılmıştı. Jarre, daha önce bir sinema klasiği olan Lawrence of Arabia’nın (Arabistanlı Lawrence) da müziklerine imza atmıştır. Filme harcanan prodüksiyon masrafları kesinlikle perdede kendini göstermektedir. Filmin aslında dramatik bir senaryosu yoktur, siyerden bir kesit alır. Seyirci için filmin atmosferi ve müziklerinin etkisinin, senaryosundan daha ön planda olduğunu söyleyebiliriz.

İran Sineması

İran sineması, Forough Farrokhzad, Dariush Mehrjui ve Masoud Kimiai gibi film yapımcılarının eleştirmenlerce beğenilen filmler üretmesiyle 1960’lar ve 1970’lerde uluslararası tanınırlık kazanmaya başladı. Ama asıl ilginç olan İslam Devrimi (1979) ve sonrasıdır. Devrimden sonra, İran hükümeti film yapımcılığına katı sansür ve ahlaki kurallar koydu. Ancak bu dönemde, bu kısıtlamalara uyum sağlayan ve yenilikçi, toplumsal bilince sahip sinema yaratan yeni bir İranlı film yapımcıları dalgası da ortaya çıktı. 1980’ler ve 1990’larda Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf ve Jafar Panahi gibi film yapımcıları uluslararası üne kavuştu ve Cannes ve Venedik gibi prestijli film festivallerinde ödüller kazandı. Filmleri genellikle İran toplumu bağlamında sosyal adalet, ahlak ve insan ilişkileri temalarını ele aldı. İran sinemasının başarısında hükümet desteğinin rolü büyüktür. Sansüre rağmen film yapımcılığı için finansal destek ve altyapı bu şekilde sağlanmıştır. Film okulları ve eğitim programları, özellikle Tahran Film Okulu gibi kurumlar yetenekli film yapımcıları yetişmesini sağlamıştır. İran filmleri önemli uluslararası festivallerde gösterilmiş ve küresel izleyici İran sinemasını tanımıştır. İranlı film yapımcıları genellikle sosyal yorum ve şiirsel gerçekçiliği bir araya getiren benzersiz hikaye anlatımı stilleri geliştirdiler. Bu önemli bir yenilik ya da bu akıma önemli bir katkı olarak düşünülebilir. İran sinemasının başarısı, hem İslam Devrimi öncesi hem de sonrası dönemin bir sonucudur. Bu dönemde, sinemacılar değişen koşullara uyum sağlayarak, yenilikçi ve eleştirmenlerce beğenilen filmler ortaya koymuşlardır. İran filmlerinin büyük çoğunlukla klasik öykü anlatım yolunu seçtiğini söyleyebiliriz. Başı, sonu belli, kahramanı ve engelleri tanımlı dramatik öyküler anlatılır. Bu filmler çok büyük bir çoğunlukla antimimetik değildir. Hatta pek çok önemli İranlı sinemacı, aktör yerine gerçek insanlarla çalışma yoluna gitmiştir. Belki de Hollywood ya da Avrupa sinemasının büyük bütçelerle gerçekliği yeniden kurgulama amacı, İran sinemasında mevcut gerçekliği bozmadan filmin gerçekliğini sağlama yönünde değiştirilmiştir. Gerçek insanların kendilerini oynadıkları önemli filmlerden bazıları şunlardır:

• Abbas Kiarostami: Yakın Plan “Close-Up” (1990) ve Kirazın Tadı “Taste of Cherry” (1997)
• Mohsen Makhmalbaf: Bisikletçi “The Cyclist” (1989) ve Ekmek ve Çiçek “A Moment of Innocence” (1996)
• Jafar Panahi: Beyaz Balon “The White Balloon” (1995) ve Ofsayt “Offside” (2006)

Pek çok açıdan İran sineması ideoloji ile barışık ve başarılı sanat örneği olarak görülebilir. Ancak her zaman başka örneklere de rastlayabileceğimiz gibi İran sineması da ideolojik olduğu yerde sanat değerini yitirir, insana ve evrenselliği yerde de sanat değeri yükselir. Tıpkı Necip Fazıl ve Nazım Hikmet için söylenegeldiği gibi; İdeolojik yazdıklarında bu iki büyük şairin de şiirleri kan kaybetmektedir.

ABD sineması: Hollywood

ABD sineması seyredilme oranları ve publicity (kendisinden söz ettirme) oluşturma gücü açısından dünyanın geri kalan bütün ülke sinemalarına üstünlük sağlamıştır. ‘Sanat sinemasının’ yılmaz savunucusu Cannes Film Festivali bile festival etkinliği sırasında ne kadar çok Amerikalı Sinema yıldızını misafir ederse kendisini o derece başarılı görüyor. Her yıl jüri üyeleri içinde Hollywood yıldızlarından oluşuyor.

Bütün dünyaya yayılan Amerikanizm’in arkasındaki itici gücün Hollywood sineması olduğunu söyleyebiliriz. Peki Hollywood bunu nasıl başardı? En başarılı en çok izlenen Amerikan filmleri en yoğun Amerikanizm propagandası yapan filmler midir? Hollywood sinemasını bildiğimiz haliyle dünya sineması üzerindeki baskılayıcı gücünü nasıl kazanmıştır? Uzun ve birkaç kitap hacmi tutacak cevapları bir kenara bırakarak, “ABD’yi ekonomik ve askeri olarak güçlü kılan neyse o.” şeklinde kısa yoldan cevaplayabiliriz. Hollywood’un entelektüel gücü; başta Almanya’da olmak üzere ABD’ye transfer ettiği büyük sinemacıların Hollywood’un kuruluşundaki katkılarında aramak gerek. Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Alfred Hitchcock gibi pek çok büyük sinemacı kariyerlerine Avrupa’da başladı ve dünya sinemasını etkileyen atılımlarını Hollywood’da gerçekleştirdi.

Amerikan sinemasının ticaret amaçlı oluşu, büyük yaratıcı zihinlere seyirciyi sinema salonlarına çekmeyi başardıkları sürece sınırsız özgürlükler verdi. Büyük stüdyolar sinema iş kolundan para kazanmayı kurumsallaştırdı, sistematize etti. Sanat ve seyirci kitlelerinin barıştığı büyük sinema filmleri Hollywood sınırları içinde sıklıkla üretilebiliyordu. Seyirciyle barışık demek McKee öykü üçgenindeki klasik köşeye yakınlığın bir ölçüsüdür. Bir sinema filminin mimetik teoriden faydalanması insanlara özdeşleşme imkanı verdiği için Hollywood evrensel ve klasik temalara ağırlık verdi. Söz gelimi Billy Wilder dramatik yapıyı kusursuzca kurduğu romantik komedilerle, Hitchcock da gerilim ve korku temalarıyla hep evrensel hikayeler anlattı. Evrensellik mutlak değildir. Söz gelimi çoğunlukla evrensel temalar Amerikan yaşam tarzı ile birlikte verildiğinde bilinçli seyirci filmi bu yönde okuma kabiliyeti kazanır. Karakterlerin durumlara verdiği tepkiler ne kadar ‘the American way’ (Amerikan tarzı) olursa Amerikalı olmayan seyircide tepkilere sebebiyet verebilir. Zaten bu sonuçlara bakarak çok sayıda ülke, Amerikan filmlerine kota uygulaması getirmiştir. Komplo teorilerine kulak asmadan söyleyelim; bu filmlerin büyük bir bölümü Amerikanizm yaptığının bile farkında olmayabilir, yani yapımcıların kafasında “Amerikan yaşam tarzını dünyaya yaymamız gerek.” şeklinde bir düşünce olmayabilir. Belki de bu sinemacılar Amerika’da yaşadıkları için sadece kendileri gibi düşünüyor kendileri gibi yazıyor kendileri gibi dünyaya bakıyorlardır. Hatta Amerikan filmlerinin hasılat gelirlerinde aslan payı Amerikan iç pazarından elde edilmektedir. Filmlerin seyircisiyle dünya görüşü uyumu içinde olması gişe rakamlarına iyi etki ediyorsa para kazanma amacıyla çekilen filmler alternatif dünya görüşü arayışlarına neden girsinler? İlginç olan şudur, Amerikan toplumu, Hollywood ile geçen ve geride kalan yüz küsur yıldan sonra filmlerin dünya görüşünü belirlediği gibi filmler de artık Amerikan dünya görüşünü belirler olmuştur. Komik ama anlamlı bir şekilde; gerçek FBI ajanlarının filmlerdeki FBI ajanları gibi görünmeye çalışmaları, kendilerini Hollywood starlarının FBI ajanı olduğu filmlerdeki gibi hissetmelerini yadırgayamayız. Bu durumu mimetik duvarın geçişkenliği olarak tanımlayabiliriz. Gerçekten etkilenen sahne/perde/anlatıdan geri döner ve gerçeği değiştirmeye başlar.

Sanat, İslam ve Hizmet

İslam dünyası, resim ve heykel gibi sanatlarda tasvir yasağı konusundan ötürü bu sanatlara her zaman mesafeli olmuştur. Müzik konusunda da benzer bir durum vardır ancak farklı gerekçelerle. Müzik ile ilgili kısıtlamalar getirildiği dönemde müzik dinlemek için müziğin icra edildiği yerde bulunmak gerekiyordu. Bu da müziğin sadece kendisini ilgilendirmeyen başka sorunları beraberinde getirmekteydi. Hz. Muhammed’in (sav) ilgili sözleri ve uygulamaları İslam hukukunun konuya yaklaşımında temel rol oynadı, ne var ki tarihsel bağlam değiştikçe hükümler de değişebilir miydi? Müziğin bugünkü kullanım şekilleri (radyo dalgaları, internet ve değişik kayıt ortamları) sayesinde, her yerde, icra edilen yerde bulunmaksızın müziğe erişim mümkün. ‘Tarihsel bağlam’ hükümleri değiştirecek midir ya da nasıl bir değişiklik doğuracaktır? Fıkıh ve fıkıh usulü tartışmaları alanımız dışında kalıyor. ‘Maslahat’ gibi bir kavramı ve Üstad Hz.lerinin “İçtihad kapısı kapalıdır.” sözünü burada hatırlayalım ve —şimdilik— Hocaefendi’nin tatbik ettiği (ya da göz yumduğu) çerçevede meseleyi kabul edelim.

Aynı ‘şimdilik’ çekincesi, anlatı sanatı için de geçerlidir. Anlatı şemsiyesi altındaki kurmaca öykü, kurmaca senaryo başlıkları düz bir fıkıh okumasıyla ‘yalan’ barındırdığı için tasvir yasağına benzer bir durumla karşı karşıyadır. Bugün İslam dünyasında sadece Hizmet Hareketi değil çok büyük bir çoğunluğun Klasik Fıkıhtaki ölçülere göre davranmadığını görmekteyiz. Bunu sadece eğlence düşkünlüğü ya da nefisperestlik olarak yorumlamak haksızlık olacaktır. Uygulamalar klasik hukuku zorlamaktadır. Söz gelimi Mustafa Akkad imzalı Çağrı (The Message, 1976) filmi ve müzikleri dünyadaki Müslümanların pek çoğunun İslam görüşünü şekillendirmiştir desek abartmış olmayız. Öte yandan Mevlana Celaleddin Rumi ve Bediüzzaman başta olmak üzere pek çok İslam büyüğü eserlerinde kurmaca öykülere yer vermiştir. Mesnevi’deki kurmaca öyküler birebir yaşanmış gerçek öyküler midir?

Ne var ki “Zinhar caiz değildir.” bir uçtaysa “Ne olsa gider.” diğer uçtadır ve biz bu diğer ekstrem uca mı yönelmeliyiz? Söz gelimi şiddet ve cinsellik konusunda Müslüman kurmaca yazarının tutumu ne olmalıdır? Konu cinsellik olunca cevap kolaydır, çünkü bu kez İslam Hukukunun bir başka alanı bizi (yazar/sanatçı + seyirci) kuşatmaktadır. Sanat alanında hem sanatçı hem de seyirci açısından, içerik ve biçim gözetmeksizin, İslam Hukuku açısından ne gibi sınırlar olabilir? Bu sorun da apayrı, uzun ve kolektif bir çalışmanın alanı olmalıdır. Ne var ki her Müslüman sanatçı için mimesis diyagramında görünür hale getirmeye çalıştığımız tehlike her an mevcut kalmaya devam edecektir. Sanatçı bir sanat eseri ortaya koyarken ‘şirk’ günahına ne derece yaklaşmaktadır? İslam Teolojisi’nden bir başka kavram; ‘niyet’ bu tartışmanın neresindedir? “Ameller niyetlere göredir.” bir ölçü ise, sanatçı bu ölçüyü nasıl anlamalıdır?

Bu sorulara cevap vermek ya da cevap aramak Müslüman sanatçının görevi değilse de bir Müslüman, ‘sanatçı’ sıfatını taşısa da taşımasa da, ‘kul olma’ bir Müslümanı varoluşsal hiyerarşide tanımlayan en birinci sıfat olduğu için, her alınan nefeste gündemden düşmemesi gereken sorunlar, sanatçı (ve seyirci) için de geçerlidir.

İslam sanat geleneğini bu çerçevede değerlendirmek ve tarihsel olarak doğru konuma yerleştirmek için anlaşılacağı üzere, İslam Hukukunu (fıkıh) mutlaka göz önüne almak gerekir.

Risale-i Nur’un Anlamı ve Sanat

Hizmet Hareketi’nin sanatla ilişkisini anlamak için Hareket’in sanat faaliyetlerine, sanatla ilgili kurumlarına, ortaya koyulan eserlere, yetiştirdiği sanatçılara ve kanaat önderlerinin söz ve eylemlerine bakmak gerekir. Bu konuda görüşler büyük farklılıklar göstermektedir.

Risale-i Nur ile Hizmet Hareketi’ni birbirinden ayrı düşünmek mümkün değildir. Risale-i Nur özetle, kadim dünyanın bilgeliklerini ve özellikle vahiyle gelen mesajı Rönesans, Akıl Çağı, Aydınlanma, Koloniyalizm ve sonuçlarını altında toplayan bir başka şemsiye kavram, moderniteye karşı korumak fonksiyonunu üstlenmiştir. Bu İmam Gazali’nin eser ve eylemleriyle Helenizm’in bozucu etkilerine karşı İslam düşüncesini korumasına benzetilebilir. Gazali’nin, İslam Aydınlanması’nın önünü kesen bir bağnaz olduğunu iddia eden kimi çağdaşımız müslüman düşünürler de yok değildir. İslam Aydınlanması fikrinin eleştirilebilir olması bir yana ‘aydınlanma’ dediğimiz şeye ve daha da genelinde her şeye Batı üniversitelerinin gözlükleriyle fazlaca bakmanın sonucu bu olsa gerek. Beyazıt Camii’ndeki münazara ve Bediüzzaman’ın buradaki tutumu Thomas Kuhn’un ortaya attığı haliyle ‘paradigmaya’ paradigma dışından cevap vermenin tutarsızlığını gösterir. Risale-i Nur’un bir önemli farkı daha vardır: Risale-i Nur’un mesajı evrenseldir. Hedef kitlesi İhya’dan daha geniştir, sadece İslam Dünyası değildir.

Rönesans-Aydınlanma-Akıl çağları, Koloniyalizm ve Sanayi Devrimi sonrasında da bugünlere kadar gerçekleşen değişimlerin küresel etkilerini yorumlama, bunca değişim ve gelişme içinde sapma olarak değerlendirilebilecek bozucu faktörlerin hasarlarını tamir etme amacındadır. Bu fonksiyonu kadim akıl yürütme yöntemlerine benzer ama mutlak anlamda Vahye odaklanmış olarak yerine getirir. Batının lokomotif olduğu pek çok dönüşüm içinde faydalı-faydasız ya da iyi-kötü olarak nitelendirilebilecek çok sayıda değişiklik olmuştur. Söz gelimi: Varlığı cansız maddeler, bitkiler, hayvanlar ve insanlar olarak sınıflandırmak kadim zamanlarda dünyanın algılanışı hakkında bize bir fikir verir. Bilimsel gelişmelerin ardından bu tasnif terkedilmiştir ama yanlış olduğu için değil. Bilimsel yöntem zaman içinde, fizik, biyoloji ve kimya gibi bilimsel disiplinlerin sistematik bir bilgi sistemi kurması sayesinde daha detaylı tasnif ve anlamlar üretmiştir.

İşte Risale-i Nur kadim dünyanın halen geçerli olan varoluşsal kavramlarını bugüne taşımakta, bir tür köprü vazifesi görmektedir. Risale-i Nur bir reddiye değildir, tam tersine Üstad Hazretlerinin Beyazıt Camii’nde Şeytanla yaptığı ‘hayali’ konuşmadaki gibi bir dik duruşla gerçekliğin unutulmaya yüz tutan geçerli ve gerekli kavrayışlarını vahyin ışığında (yeniden) ilan etmektedir. Bizim de Risale-i Nur’dan aldığımız ilkelerle teorik ve felsefi konularda yaklaşımımız bu olmalıdır. Vahiy önceliklidir.

Peki, Risale-i Nur sanat hakkında neler söylemektedir? Mesela mimesis, ya da anti mimesis ya da simülasyon kuramları arasında bizler için bir tercih yapmakta mıdır? Elbette ki hayır. Cevap, Risaleler içinde konuya ayrılmış özel bölümler ya da spesifik sanat görüşleri ileri süren ifadelerde değildir. Konunun çözümü sanat felsefesi, farklı sanat gelenekleri ve sanat alanları hakkında bilgi sahibi ortak akla havale edilmiştir. Kanımızca ‘içtihad kapısını aralamak’ dahil, sanat üretimi ve sanat hakkında hükümler verebilmek için yeterli argüman Risale-i Nur içinde mevcuttur. Üstad Hazretleri özgün metodolojisi ile muhataplarına ‘düşünmeyi’ öğretmektedir. Kimi yerlerde bakış açısına göre neo-platonik kimi yerlerde ‘moderndir’. Pek çok yerde de sadece vahyin etkisinde ve tasnif dışıdır.

İslam ve Sanat Felsefesi: Tasvir Yasağı; Bir Başka Anti‑mimetik Sanat mı?

Kur’an bir öykü kitabı değildir ama çok sayıda anlatı barındırır. Kur’an’da anlatılan öyküler mimetik öyküler olarak kabul edilebilir. Yani kurmaca anlatının, kahraman, çatışma, kapalı son vs.gibi temel unsurları Kur’andaki (aynı zamanda hadislerde ve Risale-i Nur’daki) anlatılarda görülebilir. Tasvir yasağı Ahmet Kurucan’ın dediği gibi ‘konjonktürel’ midir? “Bu tartışma şu aşamada bizi ilgilendirmiyor.” da diyemeyiz çünkü İslam dinini diğer bütün dinlerden ayıran en temel fark ile, tam olarak ‘tasvir’ ya da Aristo kavram sistemi içinde ifade edecek olursak ‘mimesis’ doğrudan ilgilidir. Bu fark Allah’ın birliğine en ufak bir ortak koşmamak gerektiğidir. Yeryüzünde ‘şirk’ kavramını bu derece öne çıkaran bir başka din yoktur ve İslam Teolojisi bu kavram üzerine kurulmuştur diyebiliriz. İslam’ın temel önermesi ve cümlesi “La ilahe illallah.” paganizm karşıtı bir manifestodur. İslam’ın temel cümlesi “Allah vardır.” değil “Allah’tan başka tanrı yoktur.” şeklinde tercüme edilir. İslam Teolojisi Allah’a şirk koşmayı insan için ateizmden daha tehlikeli görür. Çünkü aslında insan kendisini ‘tanrı’ zannedebilme potansiyeli olan bir canlıdır. Yunan mitolojisindeki Pygmalion ve Prometheus hikayeleri tanrı-insan rekabetini hatta insanın tanrı olma isteğini anlatır.

Uzun lafın kısası İslam Teolojisinde mimetik sanatlara neden yer verilmediği açıktır. Sanat, sanatçının Tanrı’yı taklit etmesi anlamına gelebilir. Taklit şirk içeren bir eylemdir. Sanatçı müslüman ise durum yine aynı mıdır? Yani bir müslüman sanatçı “La ilahe illallah.” manifestosunun dışına çıkabilir mi? Buna verilecek cevap “Müslüman sanatçı olamaz.” mı olmalıdır? Bugün ‘İslam ve sanat’ konulu bir kitaba göz atacak olursak, müslümanların sanatta hiç de geri durmadıklarını, göz alıcı bir İslam sanat geleneği kurduklarını görürüz. Konuyla ilgili teorik bilgiler ve tartışmaları Beşir Ayvazoğlu’nun İslam Estetiği ve İnsan isimli kitabında bulabilirsiniz.

Fıkıh ve Uygulama; İslamizasyon

Beşir Ayvazoğlu müslüman sanatçıların mimesis kavramına karşı ‘soyutlama’ kavramını geliştirdiklerini iddia eder ne var ki bu tam olarak doğru değildir. Tasvir yasağı çerçevesinde gelişen antimimetik duruşa rağmen pek çok sanat türüne İslam coğrafyasında ve tarihinde rastlanmaktadır. Yani uygulama hiç de sanat üzerinde yasaklar var gibi değildir. Resim sanatında perspektif, müzikte çok seslilik Batı’nın icat ettiği zenginliklerdir, İslam coğrafyasında yakın zamanlara kadar mevcut değildir. Bunu antimimetik görüşe bağlamak ne derece doğrudur bilemiyoruz. İslam medeniyetinin geriye düşmesi ve dünyadaki entelektüel gelişimi yönlendirecek güce sahip olmayışı, etki altında kalmayı kaçınılmaz kılmıştır. Bu etki teorik bir emeğin ürünü değildir. Pratik ihtiyaçlar ‘Batı gibi olmayı’ gerekli kılmıştır. Fıkıh, uygulamaların hızına yetişememiş görünüyor. Pek çok müslüman entelektüel Batı’nın hegemonyasına tepkisel karşı bir İslamizasyon önermiş olsa da varoluşsal açıdan bakılınca Batı paradigmasını öncelemiş olduğu için bu görüş itibar görmemelidir. Bir şeyi teorik kökenlerinden ayrı tutarak İslami hale getirmek hibrit ve eklektik bir sanat ürünü ortaya koymak çok mümkün görünmemektedir. İranlı film yönetmeni Majid Majidi’nin Peygamber Efendimiz’i anlattığı filminde Hristiyan ikona estetiğini kullanması sonucunda ortaya çıkan sinema ‘İslami sinema’ olmuş mudur? Ya da Mesut Uçakan’ın Yalnız Değilsiniz isimli filminde olduğu gibi başörtüsü ve hurmayı sembolik olarak birbirine bağlamak ‘İslami’ midir? Peki Samanyolu TV’de yayınlanmış STV yapımı dizi ve filmler ‘İslami’ midir? TGRT’nin kurulduğu yıllarda yaptığı gibi evliya menkıbeleri anlatarak İslami televizyonculuk bihakkın yerine getirilmiş midir?

Bu sorulara en azından ‘düz’ cevap vermek doğru değildir. Cevapları bu sorularda aramak da doğru değildir, daha doğrusu faydasızdır. İslam Medeniyeti’ni temsil etme konumunda olmayan, belki de çoğu iyi niyetli çalışmayı, küçük görmek ya da küçük düşürmekle sonuçlanabilecek böyle bir şeyden kaçınmak en doğrusudur ve böyle bir eleştiri bize bir şey kazandırmaz. Bir sanat eserini ya da hayata dair herhangi bir şeyi ‘İslamileştirmeye’ karşı Üstad Hz.leri ve Hocaefendi’nin tavrı ‘sakal’ konusundaki tutumlarına benzetilebilir. Bir sanat eserinin İslam Medeniyeti’nin bir parçası olması ya da İslam Medeniyeti’ne hizmet etmesi, biçim ve içerik tercihlerinin belli kalıplar içinde kalması demek değildir. Sadece sarıklı cübbeli ya da başörtülü karakterlerin konu edildiği filmler yapmak bir filmi ‘İslami’ yapabilir ama İslam Medeniyeti’nin bir parçası yapmaya ya da günümüz dünyasında İslam Medeniyeti’ni temsil etmeye yeterli midir?

Doğru tavır, mevcut bir şeyi ‘İslami’ hale getirmeye çalışmak olmamalıdır. Yapılması gereken ‘doğal’ bir sanat üretmek olmalıdır. İslam; doğayı, insanı ve Yaratıcı’yı özgün, benzersiz bir şekilde görmektedir. Müslüman sanatçı bu benzersiz bakış açısıyla Tanrı’yı taklit etmez. Ene ve Zerre Risalesi bir müslümanın kendi benliği ile ilişkisini analiz ederken bize bu konuda da çokça ipucu vermektedir. Üstad Hazretlerinin çok kereler kullandığı benzetmedeki cam parçacığı ve güneş arasındaki ilişki bize sanatçı ve Tanrı arasındaki ilişkiyi anlamada kılavuzluk edebilir. Günümüzde İslam coğrafyasının müslümanlığı bir ‘atalar kültü’ gibi yaşayan kalabalıklardan oluşuyor olması asıl problemdir. Müslüman sanatçı, sanat üretirken müslüman olmaktan çıkmadığı sürece üreteceği her şey İslam medeniyetinin bir parçası olarak görülebilir. Bu bakış açısı aynı zamanda tek tip bir sanat görüşünün de önünü kesecektir. Hem sanatçı hem de müslüman kalabilmek, en evvela şirke düşmemekle, yani hem inançta hem de fiilleriyle müşrik olmadan sanatçı olabilmektir. Haddi zatında sanat bir yana, bir müslüman herhangi bir fiilinin gerçek failinin kendisi olduğunu düşünürse şirke düşmüş olabilir. İnsanın cüz-i iradesi ‘fail’ olmaya yeterli değildir. Günlük hayatımızda ve konuşurken kullandığımız her türlü fiili aslında mecazen kullanıyoruz. İnsan kendi başına (sadece nefs olarak), Allah’ın inayeti, ihsanı, iradesi olmadan hiçbir şey yapamaz. Nefs ve cüz-i irade sadece bozucu etki edebilir. Gerçek sanat, bir müslüman için, Allah’ın tecellilerinden ibarettir, ve sanatçı bu tecellinin vesilesi olma gayreti içindeki bir kuldur.

Sana iyilikten her ne gelirse Allah’tandır, kötülükten de sana ne gelirse o da kendindendir. Biz seni insanlara bir elçi olarak gönderdik; şahid olarak Allah yeter. (Nisa Suresi, ayet 79. ayet)

İslam’da Anlatı Geleneği

Bu çalışmanın genelinde değindiğimiz pek çok konu başlığı aslında sanat ve anlatı üzerinde genel konu başlıkları ve özellikle günümüz dünyasındaki sanatı, anlatı ve sinemayı anlayabilmek üzere toparlanmış çalışmalardan oluşuyor. Acelesi olan ve çok sayıda ve farklı konu başlığına kısıtlı imkanlar ve hacimde değinmeye çalışan bir çalışma olarak görülebilir. Her bir başlık, üzerinde hacimli çalışmalar yapılmayı hak ediyor hatta bunu konunun çok daha ehli, yazar ve düşünürler tarafından yapılmasını talep ediyor. Söz gelimi İslam’da Anlatı Geleneği başlığının altında sadece ‘gelenekten’ bahsetmeyen, yani Sadi-i Şirazi, Mevlana, Feridüddin Attar gibi tarihte yerlerini almış ustaların eserlerini tarihsel bilgiler ve arka planla birer ansiklopedi maddesi gibi anlatmayan, hermenötik ve semantik ve semiyolojik (göstergebilimsel) çözümlemeler yapan ve dünya edebiyatındaki çağdaşlarıyla kıyaslayan ve anlatının temel unsurlarının kullanılışları ile ilgili analizler yapan kapsamlı çalışmalara ihtiyaç var. İslam dünyası bugün bu ihtiyacını Batılı entelektüellerin yaptıkları çalışmalarda buluyor. İslam medeniyeti hakkında yapılan en kapsamlı çalışmalar bile çoğunlukla Batılılar tarafından yapılmıştır. 12. ve 13. Yüzyıllar sonrasında başlayan bir gerileme olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bugün kimi müslüman entelektüel bu gerilemenin sorumlusu olarak Gazali’yi gösteriyor. Acaba gerçekten öyle midir?

Modern Türkiye’de müslüman entelektüellerin varlığından söz etmek bile oldukça güç. 1970’li yıllara kadar sayılabilecek bir kaç isim vardır. Ağır dayak yemiş bir insanın, dayağın hemen ardından düşüncelerini kendisine, doğaya ve Tanrı’ya yöneltmesi zordur. Yediği dayaktan başka hiçbir şey düşünemez haldedir. İslam dünyasının her yeri için geçerli bir analoji. Tükenmiş insan kaynakları, tükenmiş kurumlar, fakirlik, eğitimsizlik. İslamcılık bunlardan beslenir ve tepkisel bir harekettir. Bütün tepkisel hareketler rakip ya da düşmanı, varoluşsal olarak bir basamak üste koyar. Bediüzzaman böyle değildir, farklıdır. Eski Said’den Yeni Said’e geçirdiği dönüşüm tam olarak bu ayrımı takip eder. Tepkiselliğin bir faydası olmadığını, politik duruşun hiçbir temel meseleyi çözmediğini fark eder. Her konuda birkaç adım geri giderek daha genel problemlerle boğuşmayı tercih eder. İlginç olan şudur, Üstad hayatının önemli bir bölümünde sosyal-politik mücadelelerin ortasında kalmış, kendisi de bu mücadelelerde yer almıştır. Yani tabir caizse ‘İslamcılığa’ bir şans vermiştir. Fakat çok uzun süre geçmeden asıl meselenin ‘iman’ meselesi olduğunda karar kılmıştır.

Müslüman entelektüeller ve sanatçılar da aynı sorunla iç içedir. Önce kendi ‘iman’ problemlerini çözmeli sonra topluma yönelmelidir. Aksi takdirde tepkisel ve faydasız olmaktan kurtulamayacaktır. Müslüman sanatçı ve entelektüeller düşünce ve motivasyonlarını olabildiğince varoluşsal düzleme çekmelidir, ‘onlar ve biz’ demekten vazgeçmeli, yeni dayak yemiş bir insan gibi bir tavır takınmamalıdır. Yediği dayağın etkilerini azaltmak için üstüne başına çeki düzen vermeli, ayağa kalkmalı ve yeniden kendisi olmaya çalışmalıdır. Evet biz dayak yedik. Bir kaç yüzyıl önce yazılmış bir edebi eseri okuyamayan hatta eserlere ulaşamayan insanlarız. Ana dili İngilizce olan toplumların Shakespeare’i var. Bugün İngilizce okunan her okulda Shakespeare eğitimi veriliyor. İngilizlerin Shakespeare ile gurur duymaları kadar doğal bir şey yok. İslam coğrafyasında dünyanın en büyük yazarları şairleri arasında sadece Batı dünyasının keşfettiği birkaç isim dışında kimseyi biz de sayamıyoruz. Dolayısıyla kendi anlatı geleneğimize ulaşamıyor olmak bizim ‘dayak yeme’ şeklimiz olarak karşımızda duruyor. Gelenek bize neyin devamı olduğumuzu gösterir. Biz neyin devamı olduğumuzu bilmiyoruz. Uzaydan pat diye yirminci yüzyıl Türkiye’sine ışınlanmış gibiyiz. Bu büyük sorunu bir kuşakta çözemeyiz. Bu sebeple (neyse ki Risale-i Nur var) varoluş esaslarımıza her an başvurmamız gerekiyor. Bu çalışmada bu sebeple ‘mimesis’ konusu merkezi bir yer işgal etmektedir.

Maslahat ya da ‘hizmet etme’ gayesi bizi pek çok ve pek büyük teorik sorunlarla boğuşmaktan alıkoymamalıdır. En azından sorunların farkında olmak zorundayız. Sanat ve sanatçının ontolojik konumu, Tanrı ve toplum, ego (ene) ve sanatçı. Kul olmak nedir? Sanatçı da kul mudur?

Hizmet Hareketi ve Sinema

Kitle iletişimi üzerinde temel fikirler ve belki de bugüne dek en etkili olmuş isim Kanadalı Marshall McLuhan’dır. Yayın hayatına başlayan, başlamayı planlayan bir TV kanalı McLuhan ve başka önemli iletişim teorilerinden faydalanmalı ve yayın kriterlerini eldeki imkanlar ile sıfırdan yazmalıdır. Söz gelimi McLuhan’ın getirdiği yeniliklerden en bilineni “Medium is the message.” şeklinde ifade edilen sözdür.

“Medyum mesajın kendisidir.” ifadesi, Marshall McLuhan’ın 1964 tarihli “Understanding Media: The Extensions of Man” adlı kitabında ortaya attığı ünlü bir ifadedir. McLuhan, taşıdığı içerikten ziyade, medyanın kendisinin insan tecrübesinin, kültürünün ve toplumunun birincil şekillendiricisi olduğunu savundu. Başka bir deyişle, medyanın teknolojisi, formatı ve duyusal önyargıları gibi özellikleri, bilgiyi nasıl algıladığımızı, işlediğimizi ve ona nasıl tepki verdiğimizi etkiler. McLuhan’ın ifadesi, medyanın toplum üzerindeki etkisinin, ilettiği belirli mesajlardan veya içerikten daha önemli olduğunu öne sürüyor. Televizyon, radyo ve basılı yayın gibi yeni medya teknolojilerinin insan kültürü üzerinde derin etkileri olduğuna, algılarımızı, tutumlarımızı ve davranışlarımızı değiştirdiğine inanıyordu. Örneğin, televizyonun bir medya olarak yükselişi, yayınlanan belirli içerikten bağımsız olarak insanların bilgiyi tüketme, sosyalleşme ve boş zamanlarını geçirme biçimini değiştirdi. Benzer şekilde, sosyal medyanın ortaya çıkışı, iletişim kurma, etkileşim kurma ve bilgi paylaşma biçimimizi dönüştürdü. McLuhan’ın fikri, teknolojinin toplum ve kültür üzerindeki etkisinin anlaşılmasında etkili olmuştur ve günümüzün dijital çağında da geçerliliğini sürdürmektedir. Bu “Ne anlattığınızın bir önemi yoktur.” demek değil. Daha çok “Her ne anlatıyorsanız anlatın, ne şekilde anlattığınız da önemlidir.” demek. Seyircisine boş bir eğlence anlayışı sunmak ve vakit harcatmaktan başka amacı olmayan kitle kanalları, bir misyonu olan televizyon kanalına örnek teşkil edemez. Bu tartışmaya gelmeden önce iletişimin temel kavramları üzerinde de çalışılması gerekir.

İletişim bir kaynak ve bir alıcı arasında gerçekleşir. İletiyi taşıyan ortam bu ikisinin arasındadır. ‘Medyum’ ve ‘medya’ sözünün kaynağı budur.

Bir ileti hangi nesnel kriterlerle değerlendirilebilir? Yani kaynak ve alıcı arasındaki iletişimin temel gerekliliği olan şey nedir, nelerden oluşur? McLuhan’ın fikirlerinden bu noktada da faydalanmak gerekiyor; Bir ileti kaynak tarafından tasarlanmış 4 ana kriterin belirlediği evrende ortaya çıkar. Bu kriterler:

• Amaç
• İçerik
• Üslup
• Hedef kitle

Bu kriterler bir mesaj kaynağı için planlama aşamasında hesaplanabileceği gibi alıcı konumundaki bireylerin ya da toplulukların mesajı değerlendirmesi sırasında da kullanılabilir. Mesela bir kitap yazmak isteyen bir yazarı ele alalım. Bu yazar, çalışmasına başlamadan önce kime (hangi demografik özelliklerdeki bir okuyucuya) hitap ettiğini bilmek isteyecektir. Kendi amacını net olarak belirlemek yazarın yazarken çoğu zaman olduğu gibi heyecanlara kapılıp başka başka şeylerden bahsetmesi gibi basit ama kötü sonuçlar doğurabilecek hatalardan korur. Ya da bu yazar, hedef kitlesine uygun bir üslup seçmek için bu sayede bir çaba gösterecektir. Diğer taraftan seyirci ya da okuyucu tarafında durum farklı değildir. “Bu iletinin, hedef kitlesi ben miyim?” “Yazar ne demeye çalışıyor, amacı ne ve ben bunu neden okuyorum?” gibi… Pek çok yazar adayı yazma sürecini böyle analitik bir şekilde hatta mühendisçe ele alınca afallıyor ve hayal kırıklığına uğruyor. Oysa daha önceki bölümlerde değinmiştik, sanat hem Apollonik hem de Dionizik bir süreçtir. Mühendislik hesaplar genellikle sanatçılara zor ve bıkkınlık verici gelir. Bu anlaşılabilir bir şey. Ne var ki isimlerini bildiğimiz neredeyse bütün büyük sanatçılar bu analitik süreci göğüsleyip üstesinden gelenlerdir. Hiçbir sanatçı pat diye bir şaheser ortaya koyamaz. Her sanat eserinde illa ki hesap gerektiren zaman dilimleri olur.

Bugün

Hizmet Hareketi şekil değiştiriyor ve bu 2012’de başlayan süreç olmasaydı da kaçınılmaz olarak gerçekleşecekti ve belki sonuçları daha can sıkıcı olacaktı, bilemiyoruz. Hizmet Hareketi’nin en büyük farkı insana yatırım yapmış olmasıdır. Bir politikacı ya da dünyevi hedefleri olan herhangi bir kimse “Dünyanın her yerinde okullar (belki daha fazla) açalım.” diyecek kadar ‘naif’ olamaz. Çünkü meyvelerini toplayabilmek için onlarca yıl geçmesini beklemek dünyevi hedefleri olan kimselerin işi değildir. Eğitim böyle bir şey. Hizmet Hareketi bir eğitim cemaati olarak doğdu, halen de öyle kabul edilebilir. Ben şahsen tanıdığım en zeki, en kültürlü, en bilgili en hikmet sahibi insanların çoğunu Hizmet Hareketi içinde gördüm ve tanıdım. 2012’de başlayan süreç, bu insanlara ne yaptı? Buharlaştılar mı? Hayır. Ben iyimserim, öyle ya da böyle işleri olması gerektiği gibi yapan, yapmaya niyetli aklı başında, acelesi olmayan kadrolar evrensel kriterlerle kabul gören işler yapacaklar. Üstad Hazretleri’nin İhlas Risalesi’nde dediği gibi “Bir sene bu risaleleri ve bu dersleri anlayarak ve kabul ederek okuyan, bu zamanın mühim, hakikatli bir âlimi olabilir.” Bu zamanın mühim ve hakiki alimleri bugün bir yerlerde hayatta kalmaya çalışıyor olabilir, onları göremiyor olabiliriz, ama buharlaşmadıklarını (Allah’ın izniyle) kesin olarak söyleyebiliriz.

Gelecekte Neler Olacak (Olmalı)

2009 yılında Austin Film Festivali’nde katıldığım bir ‘roundtable discussion’ (yuvarlak masa müzakeresi) etkinliğinde Hollywood’un parlak senaristlerinden Shane Black (Lethal Weapon, Predator, Kiss Kiss Bang Bang filmlerinin senaristi) salondaki çoğunluğu oluşturan genç sinemacılara hitaben “Adını sanını duyduğunuz büyük sinemacılar, mesela Coppola, Scorsese ya da Spielberg, kendi alanlarındaki her şeyi biliyorlar, hatta bu insanların bilmediği hiçbir şey yok!” gibi bir ifade kullanmıştı ve ilave etmişti: “Genç sinemacıların atladığı kısım bu, Spielberg olabilmek için uzun yıllar boyunca herkes gezer tozarken kitap okumak çalışmak yazmak çekmek çok büyük emek vermek gerekiyor. Gençler, her şeyin ‘mucizevi yetenekleriyle’ çözülüvereceğini zannediyor. Gerçekte mucizevi yetenek yok, çok fazla çalışma var.” anlamına gelecek şeyler söylemişti.

Sanat alanına atılmayı isteyen gençler kendisini dünya çapında en iyi olarak görme eğiliminde oluyorlar. Biz de benzeri hayallerle başladık. Bu normal. Eğer zamanla bu hayal gerçekler doğrultusunda evrilmez ve yerini en iyi olmak için gereken odaklanma ve yoğun bir çabaya bırakmazsa hayal kırıklıkları kaçınılmaz olur.

İçinde doğduğumuz coğrafyada (Türkiye’nin bulunduğu coğrafya) öğrendiğimiz bir şey var. Buna belki Jung terminolojisindeki gibi kolektif bilinçaltımız da diyebiliriz. Başarılı olmayı istiyoruz. Hem de çok. Ama bu başarı;

• Kolay
• Çabuk
• Ucuz

olsun istiyoruz. Sempati duyduğumuz bir şeye (Ayrıca çok fazla şeye sempati duyarız.) bir miktar zaman ayırırız. Bu zaman zarfında pek bir şey olmuyorsa başka bir alana geçiveririz. Kaderden bize sürekli torpil geçmesini bekleriz. Beklediğimiz torpil bir türlü gelmez. Saçma başarı öykülerine inanma eğilimindeyizdir. Bir konuya ömrünü vakfetmek bize uygun değildir. Konudan konuya geçmek daha eğlenceli gelir bize.

Orta karar bir sanatçı olmadığını ispat etmek için önce kendisine “Yapılması gereken her şeyi hakkıyla yaptım.” diyebilmelidir, sanatçı. Adını sanını duyduğumuz büyük sanatçıların hepsinin ortak bir yönü vardır: Çılgıncasına odaklanmış bir vaziyette çılgıncasına çalışmak.

Amin Maalouf’a atfedilen o sözdeki gibi “Her şeye üzülen ama hiçbir şey yapmayan.” kalabalıklar içinde doğduk. Hayatımız bir sürpriz beklemekle geçip gidiyor. Kolay hızlı ve ucuz olarak karşımıza çıkacak bir sürprize değil odaklanmaya ve sabra ihtiyacımız var.

Hizmet Hareketi bir değerler bütünüdür. Bu değerleri bütün dünya ile paylaşabiliriz. Evrensel bir dil geliştirebilir, sanat, bilim, kültür üretebiliriz. İçe kapanmaya değil temel kaynaklarımızı, düşüncelerimizi, sanatımızı dışa açmaya ihtiyacımız var. ‘Biz’ olmayı başarabilirsek ve bu ‘biz’ Hizmet Hareketi’nin değerleri tarafından tanımlanmışsa bir sanatçı olarak teorik sorunlarla boğuşmak için sağlam bir başlangıç noktası seçmişiz demektir. Herhangi bir sanat ekolü ya da akımlardan birilerine dahil olmak ya da karşıt olmak Hizmet sanatçıları için çok anlamlı olmayabilir. Öte yandan ‘Tek tip bir Hizmet Hareketi sanatçısı’ fikri ya da tanımlaması hiç sevimli durmuyor, farklı bireyler olarak yaratılmış olduğumuz gerçeği ile çelişen bir durum. (Bkz. Ene ve Zerre Risalesi) Bu sebeple Risale-i Nur ve Hizmet Hareketinin çizdiği teorik çerçeve ve hedeflere yürekten inanmış sanatçıların varlığı ve belki sayılarının çoğalmasıyla özgün bir sanat akımı ya da akımları başlatırlar. Ama totaliter rejimlerin üretebileceği türden bir sanat manifestosuna benzeyen bir fikre dönüşmemeli ve bu bir amaç olmamalı. Allah’tan geleni yansıtmadaki bireysel özgürlük Allah’ın yeryüzündeki halifesi müminlerin ve içlerindeki sanatçıların önemli bir özelliği olsa gerek.

Hizmet Hareketi ve Risale-i Nur, (aslında Kur’an-ı Kerim) bize gereken özgüveni veriyor. Belki Al-i İmran Suresi’nin 139. Ayeti müslüman sanatçıları da kapsıyordur:

Gevşemeyin, üzülmeyin; eğer (gerçekten) iman etmişseniz en üstün olan sizlersiniz.

Hizmet Hareketi ve sinema konusunun geleceğini şekillendirecek iki ana başlık var:

1. Sanatçı Tarafı

Sanatçı adaylarının kendi kaynaklarından beslenmiş olması. Risale-i Nur ve Hizmet Hareketi’nin ölçülerini içselleştirmiş olması.

Dünyada olan biteni kendi alanında mutlaka biliyor olması ve yorumlayabilme kabiliyetine sahip olması.

Nietzsche’nin tarif ettiği ve sanatın var olması için gereken süreçleri dengeleyici bir şekilde yaşıyor, kullanabiliyor olması.

Kendisi gibi düşünen sanatçı adaylarıyla birlikte olması.

Bohem yaşam tarzı ya da narsistik kişilik bozukluğu ya da manik-depresif ve bipolar bozukluk gibi sanatçılarda yaygın görülen bazı davranış problemlerinin varlığından haberdar olmalı ve bunlarla tepeden inmeci olmayan yöntemlerle önlemler alınmaya çalışılmalıdır. Bu da çoğunlukla sanatçı adaylarının bireysel çabaları ve gelişimleri ile gerçekleşecektir. Sanatçı adaylarının, Hizmet Hareketi gibi motivasyonları ve temel kaynakları belli ve tanımlı olan bir değerler sistemiyle uyumsuzluk oluşturmayacak kadar sosyal zekaya ihtiyacı vardır. Kendi insan kaynaklarına sırt çevirmek ya da ömür boyu hoşgörü beklemek dışında uyumluluk gerektiren çözümler illa ki bulunabilir.

2. Kurumsal Hizmet

(Kendi) Sanatçı adaylarını koruyup kollaması. Bunu yaparken de sanatın her bir alanıyla ‘ilgilenen’ kurumlar kurmaktan kaçınılmalı ve alanla ilgili yönetim sorunları oluşmasına izin verilmemeli.. Sanatçı adaylarının korunması ve desteklenmesinden anlaşılması gerken şey şudur: Kurumsal Hizmet bu alanda emek vermek isteyen genç sanatçı adaylarına engel olmamalı, kendisini ispat edebilmesi için imkan arayan gençleri başka alanlara yönlendirmeye çalışmaması. Hizmeti ve sanatçı adayını ilgilendiren her türlü konuda her türlü ‘excessive’ (aşırı) yönlendirmelerden kaçınılması.

Hizmet kademelerinin sanatçı adaylarının kendilerini yetiştirebilmek ve yeteneklerini gösterebilmeleri için ortam (yarışma, festival vs.) gibi organizasyonlar yapması.

Sanat alanlarına özel eğitimler verecek kurumlar, okul, kurs, kamp vs. kurması.

Sanat alanlarında sponsorluk arayışı içindeki sanatçıların diğer hizmet kollarından ayrı düşünülmemesi. Sanatçı ile sponsor arasında köprü vazifesi görebilecek kurumlar kurulması.

Üzülerek belirtmek gerekir ki Hizmet kurumları ya da kurumsal bir Hizmet anlayışını sanat ile ilgili projelere uygulama denemelerinin hepsi bugüne kadar başarısız (İstenen ölçüde başarılı olamamıştır.) olmuştur. Yetişmiş sanatçılarımız kendi imkanlarıyla ve acılar içinde hayatlarını sürdürmüşlerdir, ‘yetişmekte olan’ yeni sanatçılar da istenen kemiyet ve keyfiyette olmamıştır.

***

Gelelim “Kameranın önünde neler olmalı?” sorununa.

Belki de önce kafalarımızdaki ‘Hizmet’in sinema filmi’ düşüncesini araştırmalıyız. Sanat alanında yapılmış hangi işler Hizmetimizi temsil ediyor? Bizi temsil eden işleri nasıl ayırt edebiliriz? STV’nin dizileri bizi temsil etti mi, ne kadar temsil etti?

Kişisel tecrübelerimden yola çıkarak söyleyebilirim ki kurumsal olarak sanatsal işler üretince doğal olarak bazı sorunlar gündeme geliyor. Kurumsal sanat üretimi olarak tanımlanabilecek bir süreç bizde ‘şimdilik’ var olmamalı. Çünkü dünyanın değişik yerlerinde mevcut kurumsallaşmış ‘sanat üretim merkezleri’ kuşaklar boyunca devam eden bir geleneğin ürünüdür. Bu sebeple öncelikle sanatçı yetiştirmeli ve ‘Hizmet insanı’ sanatçılara odaklanmalıyız.

İçerik: Bu metin boyunca tartıştığımız teorik felsefi konular bu sorunun cevabını vermemizi kolaylaştıracaktır. Ben bu konuda kısıtlayıcı sınırlar çizmekten yana değilim. İsteyen sanatçımız modern, isteyen sanatçımız klasik isteyen de hibrit bir sanat görüşüne sahip olabilir. Sanatçı hizmet esaslarını yeterince içselleştirmişse bu yaklaşımlardaki sanat ürünlerinin her türlüsü değerli olacaktır şüphem yok.

Benim kişisel görüşüme gelince; ideal şartlarda değiliz. İslam medeniyeti, sanatı dört başı mamur, gelenek ile bugün arasında hiçbir çelişkisi olmayan bir pozisyonda değil. İslam dünyasının hali pek çok açıdan içler acısı. Böyle bir entelektüel evrenden temsil makamında ürünler ortaya çıkmasını beklemek yürümeyi bile beceremeyen bir bebekten uçmasını beklemekten farksız. Bu şartlarda yapılacak planların uzun vadeli ve aşama aşama düşünülmesi gerekiyor. Kısa vadede öncelikli hedef sanat gibi ‘entelektüel’ konulara dikkat çekmek ve insanların sanata yönlenmesini sağlayacak türden işler yapabilmek olmalıdır. Özgün ve hizmetsel bir sinema dili, bir sanat görüşü ise konuyla ilgili emek veren ve kafa yoran insan sayısı arttıktan sonra ancak şekillenebilir. Kolektif bir sanat alanı oluşturmak zorundayız. Yakın vadede sanat eğitimine ağırlık verilmeli, kendi haline bırakıldığında başka branşlarda uzmanlaşacak entelektüel bireylerin sanatı ‘bir seçenek’ olarak görmesini sağlamak olmalıdır. Unutmayalım, Batı dünyasında Aydınlanma Çağı sonrasında sanatçı sayısının artışı ekonomilerin yükselmesi sonrasında gerçekleşmişti.

Bugün dünyanın en iyi üniversitelerinde pek çok müslüman öğrenci var. Kaçta kaçı hangi alanlarda eğitim alıyor, kaçta kaçı sanat sinema alanında? Mühendislik ya da temel bilimler okuyan müslüman öğrenci sayısının sanat eğitimi alanların sayısına karşı ezici üstünlükte olduğunu söylemek yanlış olmaz. Sanatın ve özelde sinemanın ‘hayata geçirilebilecek bir seçenek’ haline gelmesi belki de bizim dünyamızdan sanatçıların dikkat çekici işler yapabilmesiyle olacaktır. Kurumlarımız maalesef bugüne dek bu işe yaramadı. Kendi insanlarımızın sinema ve sanat alanlarında çıkış yapabilmelerine gayret göstermeliyiz. Yöneticilerimiz, karar vericilerimiz değil sanatçılarımız kendi alanlarıyla ilgili söz hakkına sahip olmalılar. İstişare mekanizmaları bihakkın yerine getirilmeli. Sponsorlarla sanatçılarımız buluşturulmalı. McKee’nin öykü üçgeninde özellikle klasik köşeye yakın işler yapmak bu ilk aşamada bu sebeple çok anlamlı. Daha fazla sayıda seyirciye ulaşmak bu sebeple daha önemli. Bu benim kişisel görüşüm. Kısacası seyirci odaklı ve seyirciyle barışık işler yapmayı, festival dünyasının deneysel sanat ve sinemasından bu aşamada daha önemli olduğunu düşünüyorum. Kendi dünyamıza ait deneysel çalışmalar ve sembolizm için henüz erken olduğunu düşünüyorum. Batılı deneysel sinema sanatı ürünlerine benzemeye çalışmak ya da batı sanat akımlarına doğrudan eklemlenmeye çalışmayı zaten seçenek dışı olarak kabul ediyorum. Kendi dünyamıza ait uç örneklerin ve aykırı denemelerin sağlıklı olabilmesi için yetersiz birikime sahibiz. Şu an için seyirci de sanatın fonksiyonları arasında sıralanan şok edicilik, sarsıcı ya da rahatsız edici içerik ve biçimlerde üretilmiş sanat eserlerine hazır değil. Sanat sadece seyircinin beklentilerini karşılamak da değildir. Sanat ‘doğal bir iman’ sonucu olabilirse sanatçının Allah’tan gelen tecellileri hangi motivasyonlarla seçip yansıtmaya çalışacağı konusu daha net ortaya çıkacaktır. Nitekim Kur’an-ı Kerim, görünür ilk katmanında herkesin anlayabileceği öyküler anlatır. Ama Kur’an’daki her öykünün hermenötik incelemesi yapılsa çok fazla katmanlı olduğu ortaya çıkar. Kur’an-ı Kerim üzerinde yapılacak retorik ve hermenötik bir çalışma ile konu çok daha anlaşılacaktır.